Brittisk hästsport på film historiskt kartlagd

Peter Dahlén
Institutt for informations- og medievitenskap, Universitetet i Bergen

En konstant och älskad företeelse i brittiskt samhällsliv genom århundraden har varit hästkapplöpning. Det första upptecknade tävlingsloppet ägde rum vid en hästmarknad i Smithfield 1174, och dess benämning som “the Sport of Kings” tillkom med James I, som, när han kom i kontakt med bondebefolkningens hästkapplöpningar vid Newmarket 1605, blev så betagen och upptagen av sporten att han fick en tillrättavisning av parlamentet för att ha försummat sina kungliga plikter (Newmarket är en stad i Forest Heath i grevskapet Suffolk i England som är känd för sin galoppsport). Kungligt beskydd för hästkapplöpning säkerställdes när James’ efterträdare Charles I, lika förälskad han i sporten, startade Gold Cup, Storbritanniens första tävling med prispokal, 1634. År 1671 blev Charles II den första (och enda) regerande monarken att rida vinnaren av Newmarket Town Plate, ett lopp som han grundade sex år tidigare (och vann igen fyra år senare). Den hästägande drottningen Anne grundade Ascot Racecourse i Berkshire 1711 med segerpriset Her Majesty’s Plate och en generös belöning på 100 guineas.

Fram till denna tid hade kapplöpningarna huvudsakligen handlat om en tävling mellan två hästar, motiverad av vadslagning med stora summor mellan hästägande adelsmän, som inte sällan själva red sina hästar. Utvecklingen av sporten tog fart med introduktionen av arabiska fullblod, tillkomsten 1727 av en årsbok, Racing Calender, byggandet av kapplöpningsbanor i anslutning till städer och skapandet 1775 av en regelkontrollerande myndighet, Jockey Club. Allt detta bidrog till att omvandla hästkapplöpningen till en i hög grad organiserad idrott, dock huvudsakligen under aristokratins kontroll.

Etablering av de första, sedermera klassiska tävlingarna under en kort period av år, the St Leger 1776, the Oaks 1779 och the Derby 1780 fastställde ramverket för den moderna hästkapplöpningen. Den sistnämnda tävlingen, the Derby, namngiven efter ett kast av mynt mellan den 12:e earlen av Derby och hans gäst till fest Sir Charles Bunbury, blev snabbt en anledning till massutflykt från London, med beräknade publiktal på över 100.000 personer vid Epsom Downs – där en del av publiken kom för att bevittna det nya tävlingsspektaklet, andra för att njuta av en traditionell landsbygdsmarknad.

Den folkliga feriestämningen och hela den storskaliga verksamheten är imponerande återskapad i filmen Esther Waters (1948), menar Stephen Glynn i sin bok The British Horseracing Film: Representations of the ‘Sport of Kings’ in British Cinema. Filmen är baserad på en roman från 1894 och handlar om ett par, Esther och William (spelade av Kathleen Ryan och Dirk Bogarde) som följer med den stora skaran människor till 1881 års Derby på sin smekmånad, där William spelar bort sina pengar, vilket tvingar Ester att återvända till den hushållstjänst hon hade när hon föll för William. Hästkapplöpningen vid Epsom Downs är också ett motiv, fast nu med betoning på klass och överhöghet, i den amerikanska filmen My Fair Lady (1964, regi George Cukor, med Audrey Hepburn i rollen som Eliza Doolittle och Rex Harrison som Professor Henry Higgins).

I brittiska filmer har dessa klasshierarkier, såväl som de drömmar och mer ljusskygga aktiviteter de skapat och inbjudit till, omväxlande tematiserats, hyllats och kritiserats, visar Stephen Glynn i sin bok

Analyser av hur denna sport, hästkapplöpning, framställts i engelsk film har varit få. Som mången annan tävlingsidrott har ämnet inte ansetts som riktig värdigt akademiska filmstudier. Med Glynns genrestudie föreligger nu för första gången en akademisk monografi som seriöst och uteslutande behandlar hur hästkapplöpning har framställts i brittisk film sedan filmmediets födelse kring mitten 1890-talet. Han behandlar bara spelfilmer och utelämnar dokumentärer i sin undersökning. Glynn, verksam vid De Montfort University i Leicester, klarlägger de specifika narrativa mönstren och ikonografin i filmer som skildrar hästkapplöpning, med klass, kön, brottslighet och nationell identitet som analytiska kategorier.

Hästkapplöpning uppges vara Storbritanniens första verkligt nationella idrott (”the first truly national sport in Britain”, s. 2), och med hänvisning till bland annat idrottshistorikern Wray Vamplew menar Glynn att hästkapplöpningsfilmen, tillsammans med denna idrotts estetiska och ekonomiska aspekter, är en rik källa till brittisk socialhistoria. Genom representationen över tid av kapplöpningssporten på och vid sidan av galoppbanan, med dess vidhängande spelkultur, utgör kapplöpningsfilmen en ideologisk metonymi för – ett ideologiskt koncentrat av – bekymmer och angelägenheter i det brittiska samhället i stort. Kapplöpningsfilmen har skildrat ett strikt rangordnat samhälle i miniatyr, en hierarki som sträcker sig från de högre ståndens hästägare ner till stallarbetare, från kungligheternas tribuner till allmänhetens läktare. Stående berättarmässiga poler är romantik och ädelt hjältemod kontra mutor, korruption, dopning och kidnappning av tävlingshästar.

Glynns grundläggande metod i studiet av brittisk hästkapplöpningsfilm betraktad som en nationell filmgenre är tvåfaldig. Han begränsar sig för det första till de filmer som är nationellt producerade och finansierade, det vill säga av brittiska aktörer och intressen, och med huvudsakligen brittiska skådespelare. För det andra så går kvalitet före kvantitet, i den meningen att urvalet av filmer även inbegriper sådana som inte huvudsakligen handlar om galoppsporten, men där sporten förekommer på ett sätt som är betydelsefullt för handlingen och beskrivningen av olika rollfigurer i den. Det innebär att en berömd galoppfilm som den dubbla Oscar-vinnaren National Velvet (1945), med en handling som utspelar sig i England och som gjorde den i London födda Elizabeth Taylor till en internationell filmstjärna, diskvalificeras från studien, eftersom denna högbudgetfilm producerades, marknadsfördes och distribuerades av amerikanska MGM, vilket gör den till en amerikansk film ”from head to hoof”, som Glynn skriver med den kvicka ton som präglar hans framställning. National Velvet är alltså snarare en ”brittisk” än en brittisk film (en svensk analys av National Velvet kan annars läsas här).

Hästsporten kom dock inte helt att försvinna från de brittiska biodukarna under perioden, men fick anpassas till rådande popkulturella trender.

Det var heller inte bara så att hästkapplöpningssporten populariserades ytterligare genom filmmediet. Det omvända gällde också: under stumfilmsfasen kom filmmakarnas försök att fånga och skildra sportens spänning att uppmuntra konstnärlig och teknisk innovation. Galoppsporten bidrog därigenom till att utveckla och popularisera det nya filmmediet, bland annat i tidiga komiska kortfilmer som utgjorde etapper i kodifieringen av genren och dess moraliska konklusioner.

Genrens guldålder lokaliserar Glynn till perioden 1927–1939, alltså från talfilmens (ljudfilmens) ankomst fram till andra världskrigets utbrott. Nu kunde music hall-artister och andra briljera med sin svada, sina komiska talanger och sånger i alltmer populära filmer om den nationellt omhuldade sporten. En av tidens största filmstjärnor var George Formby, som hade varit jockey-lärling som ung. Här syns han i ett celebritetslopp 1938. Illegalt spel, mutor och annat fuffens skildrades förstås också i mellankrigstidens filmer om galoppsport, men efter andra världskriget får filmerna och skildringen av brottsligheten runt häststallarna inte sällan en mera allvarlig karaktär.

En av många intressanta aspekter som Glynn lyfter fram, är hur populärfilmen ofta tog ställning för folkets lust att spela, satsa pengar (gambling) vid galopptävlingar, till trots för olika moralistiska intressegrupper som velat stävja beteendet och istället försökt få arbetarklassens familjefäder att låta löningen gå till den knappa hushållskassan.

Som i många andra länder, bland annat Sverige, kom förekomsten av tävlingsidrott på film att minska under det alltmer vänsterradikala och tävlingsfientliga 1960-talet och tidiga 1970-talet. Hästsporten kom dock inte helt att försvinna från de brittiska biodukarna under perioden, men fick anpassas till rådande popkulturella trender. Ett exempel på det är I’ve Gotta Horse från 1965 med en av tidens stora ungdomsidoler, den mycket hästintresserade Billy Fury, som här sjunger filmens titelmelodi. Från 1980-talet började hästsportfilmen att hämta sig och på olika sätt mogna, i form av bland annat biopics, alltså biografiska dramatiseringar, som Champions (1984) med John Hurt.

För att sammanfatta var hästkapplöpning, galopp, den första verkligt nationella sporten i Storbritannien, som genom tiderna har lockat människor ur olika samhällsklasser, även om den övre, mer penningstarka klassen varit styrande, med kungahuset som yttersta symbol och garant för dess nationella värde. I brittiska filmer har dessa klasshierarkier, såväl som de drömmar och mer ljusskygga aktiviteter de skapat och inbjudit till, omväxlande tematiserats, hyllats och kritiserats, visar Stephen Glynn i sin bok – en bok som gärna hade fått vara 100 sidor längre, eftersom det är väldigt många filmer som behandlas och handlingsbeskrivningarna många gånger blir väl så summariska för en icke-brittisk läsare som inte på förhand är införstådd med olika namn och företeelser.

Samtidigt fortsätter disparata bilder och kulturella föreställningar om och kring galoppsporten att oavbrutet alstras i olika medier och kulturella kretslopp. På Netflix kan man för närvarande se två brittiska serier som från vitt skilda utgångspunkter skildrar galoppsporten, dels som en fashionabel sport med kungliga anor och intressen i The Crown, dels i Once Upon a Time in London som en sport där olika gangstergrupper kämpar om kontrollen över vadslagningen på hästkapplöpningsbanorna. Galoppsporten utgör också motiv i denna rockvideo av Pretenders från i år, ”Turf Accountant Daddy”.

Ska vi kunna greppa de bilder av galoppsporten – och andra tävlingsidrotter – som ständigt skapas och cirkulerar i samhället är det med andra ord viktigt att inte diskriminera några former av medier eller uttrycksformer.

Copyright © Peter Dahlén 2020