Boxning och film i tidig symbios

Den moderna, kommersiella tävlingsidrotten kom från första stund, 1840-talet, att växa fram i symbios med medierna och elektroniska kommunikationsmedel: press, telegraf, telefon osv. För boxningens del kom filmmediet att bli av fundamental betydelse: av alla idrotter var det boxningen som mer än någon annan kom att kopplas till den tidiga filmen. Det visar Dan Streible i sin bok om den tidiga symbiosen mellan boxning och film, Fight Pictures: A History of Boxing and Early Cinema.

Streibles metod är att skildra boxningsfilmens framväxt och kulturella betydelser ur ett kombinerat filmhistoriskt, idrottshistoriskt och socialhistoriskt perspektiv. Genom detta kan han skapa en både bredare och djupare bild av hur det nya filmmediet vid sin födelse kring 1894 i USA omedelbart växte ihop med boxningssporten: under filmmediets cirka tjugo första år kom boxningen att bidra till filmmediets utveckling och popularitet som en del av en vidare nöjesbransch tillsammans med vaudevilleteater och liknande, offentliga och scenbaserade nöjesformer.

De grundläggande frågor Streible ställer är:

• Vilka var det som gjorde boxningsfilmer?
• Vad visade dessa filmer?
• Vilka var det som såg filmerna och var?
• Vad sades om dessa filmer?
• Vilka relationer hade denna typ av film med andra sociala institutioner inom framför allt nöjesmarknaden (“show business”)?

En viktig utgångspunkt för Streible är att inte bedöma filmerna ur ett estetiskt perspektiv; att inte betrakta dem som primitiva och i avsaknad av narrativitet, av ett utmejslat händelseförlopp. Det var nämligen inte detta publiken i filmens barndom förväntade sig, av den enkla anledningen att de inte hade någon tidigare erfarenhet av film. För den tidiga filmpubliken fanns det en attraktion i att över huvud taget kunna bevittna rörliga bilder, dessutom sådana på stjärnor, hjältar och celebriteter man läst om i tidningen eller kanske sett på någon teaterscen. Vid sidan av detta omedelbara attraktionsvärde betraktade dåtidens filmpublik det de såg – rörliga bilder på någon som uppträdde – mot bakgrund av andra medier och nöjesformer de vuxit upp med och hade erfarenhet av, just sådana där uppträdandet var det primära, som cirkus och olika former av folklig, burlesk teater och varietéshower. Detta är vad Tom Gunning kallar för “cinema of attractions”, vilket är något annat än “narrative cinema” (s. 8). Viktigt är också att boxningsfilmerna ingick i ett vidare, populärmedialt system där boxningen gärna lyftes fram och exponerades, företrädesvis populära och tabloida dagstidningar samt (mans)magasin som Spirit of the Times, New York Clipper och Polize Gazette.

Mindre förvånande är det om man betänker hur idrottshistoriker länge har blundat för mediernas betydelse för tävlingsidrottens utveckling, strukturer, politiska ekonomi och samhällsförankring.

Boxningssportens status och förutsättningar var annars inte de bästa vid ingången till 1890-talet, det nya filmmediets decennium. Under andra halvan av 1800-talet hade boxningssporten kommit allt mer i vanrykte till följd av den nya härskarklassen, borgerlighetens, upprensning av gamla traditionella folk- och kraftsporter med inslag av blod och fysiska kraftmätningar. Boxning sågs som en omoralisk våldssport och drabbades av förbud, vilket innebar att den tvingades fortleva i mer ljusskygga miljöer som pubar, barer och bakgårdar, samt kom att förknippas med illegalt spel, alkoholförtäring och allmän oregerlighet bland framför allt arbetarklassens män.Med det nya filmmediet påbörjades en förändring till det bättre, sett ur boxningsvännernas synvinkel. Genom exponering via rörliga bilder, där publiken kunde se upptagningar av boxning och många av de största stjärnorna så att säga livs levande, kom boxningen vid ingången till 1900-talet att ges en framträdande plats i offentligheten, vilket innebar att den delvis rehabiliterades och fick ökad legitimitet i egenskap av både idrott och publiknöje. Fram till 1907 producerades fler än ett hundra boxningsfilmer och vid 1915 hade siffran stigit till över två hundra.

Streible framhåller hur lite forskning som är gjord på boxningsfilm, vilket är ganska anmärkningsvärt med tanke på hur mycket boxningshistorisk forskning det finns. Mindre förvånande är det om man betänker hur idrottshistoriker länge har blundat för mediernas betydelse för tävlingsidrottens utveckling, strukturer, politiska ekonomi och samhällsförankring. Streibles bok kan därvidlag betraktas inom ramen för den revision, eller utvidgning, om man vill se det så, av den tidigare kända idrottshistorien som den nya medie- och populärkulturorienterade idrottsforskningen sedan en tid bidrar till.

Den tidiga boxningsfilmen och annan tidig sportfilm har också negligerats inom filmvetenskapen, eftersom den med sina statiska kameror och sin osofistikerade klippteknik inte har ansetts konstnärligt/estetiskt värdefull. Till detta kommer att boxning är en ytterst fysisk verksamhet, och sådan premieras som bekant inte inom humanistisk forskning, där det föregivet själsliga (konst) och kognitiva (filosofi) har betydligt högre status. Filmer som anses som konstnärliga och filosofiska – som ”djupsinniga” – har följaktligen premierats inom filmforskningen. Den finns en viss ironi i detta eftersom boxningsfilm starkt bidrog till att sätta fart på filmmediets tekniska och därmed i förlängningen också estetiska utveckling. Bland annat utvecklades konstgjord belysning för att möjliggöra filmupptagningar av matchen 1899 mellan Jim Jeffries och Tom Sharkey inomhus. Även stjärnsystemet kan sägas att ha sett dagens ljus när James J. Corbett fick betalt för att uppträda framför Edisons filmkamera 1894. Som vi ska se utvecklades också den sedan dess centrala projektormekanismen ”Latham loop” i samband med produktion av boxningsfilm.

Den som forskar på tidig boxningsfilm ställs inför stora problem vad gäller tillgången på empiriskt primärmaterial, eftersom bara några dussin filmer bevarats eller överlevt – på den tiden var filmen, som bestod av nitrat, ytterst brandfarlig och av sämre kvalitet än idag, eller kanske man ska säga i går, eftersom celluloidfilm på remsa (filmrullar) är på väg ut i dagens digitala tidsålder, där film alltmer distribueras i elektronisk form. Många av de tidiga boxningsfilmer som bevarats är dessutom i privat ägo, merparten hos Disney/ESPN, som 1998 köpte upp hela filmbiblioteket från det närmast monopolistiska Big Fights, Inc.

Innan vi fortsätter kan det vara nyttigt att ha denna kronologiska lista över tungviktsmästare i minne:

1892–1897: Jim Corbett

1897–1899: Bob Fitzsimmons

1899–1905: James J Jeffries (avsade sig titeln)

1905–1906: Marvin Hart

1906–1908: Tommy Burns

1908–1915: Jack Johnson

1915–1919: Jess Willard

1919–1926: Jack Dempsey

Dessa tungviktsmästare figurerade i olika grad på film. Detta gjorde även mästare i lägre viktklasser, som lättviktarna Joe Gans (1902-08), Battling Nelson (1908-10) och Ad Wolgast (1910-12); mellanviktarna Kid McCoy (1897-98), Stanley Ketchel och Billy Papke (1908-11); George Dixon (1898-1900) och Terry McGovern (1899-1901), som båda höll titeln i såväl fjädervikt som bantamvikt.

Inledningsfasen

En viktig vattendelare för den påbörjade legitimeringen av boxningssporten i USA var matchen den 7 september 1892 mellan den gamle mästaren John L. Sullivan och det nya stjärnskottet ”Gentleman” Jim Corbett. Istället för som tidigare en hemlighållen match där man slogs med bara händer (utan handskar) på någon gräsplätt, var denna match tillåten och del av en tredagars boxningsfestival vid Olympic Club i New Orleans. Utan rädsla för polisen samlades här cirka tio tusen boxningsfans från hela USA för att se den unge, ”vetenskapligt” boxande Corbett slå ut Sullivan med dennes boxningsmässigt osofistikerade råstyrka på en inomhusarena med elektrisk belysning. Medieintresset för denna match var stor och den blev flitigt omskriven i olika former av press: ett nationellt kommunikationsnätverk bestående av telegraf, telefon och tidningar kunde omedelbart sprida information och kunskap om matchhändelsen och dess förlopp till publiker som samlats på teatrar, barer (”saloons”), klubbar och nyhetskontor. Boxning tog här ett stort steg mot att bli en modern affärsverksamhet (”business”) och en framträdande social praktik – om än fortfarande också en starkt kritiserad sådan. I en liten filmsnutt kan man se gamle Sullivan tillsammans med Corbett och Jeffries.

Det är här Streibles egen undersökning tar sin början, eftersom filmmediets födelse sammanföll med dessa händelser; eftersom filmade matcher strax kom att spela en mycket viktig – och omstridd – roll i populariseringen av den moderna, pånyttfödda boxningen.Produktion av boxningsfilm kom till genom samarbetsprojekt mellan folk från vaudeville- och varieteteatern samt filmfolk. Ja, faktum är att filmens och teaterns ägare och intressenter ofta var desamma: män i urbana miljöer som var sammanbundna i ett nät av affärsförbindeler och –projekt som sträckte sig genom hela nöjesmarknaden, inklusive den professionella idrotten. Det går alltså inte att dela upp dåtidens kommersiella idrott och teatern i olika, separata delar av nöjesmarknaden, eftersom de i själva verket var ett. De tidigaste filmvisningarna, bortsett från de som visades i tittskåp (Kinetoscope), ägde också framför allt rum i olika typer av teaterlokaler, främst varieté; det var först några år in på 1900-talet som biograferna (kinohus) växte fram.

Dock fanns det förstås vissa filmbolag som var mer pådrivande än andra i utvecklingen av filmmediet i allmänhet och av boxningsfilm i synnerhet. Ett sådant bolag var den berömde Thomas Edisons. Edison skapade också olika dotterbolag, bland annat Kinetoscope Company, som i sin tur ingick tillfälliga allianser med andra intressenter och produktionsbolag. I Edisons studio Black Maria tillkom många banbrytande filmer vid sidan av boxningen. Här är ett exempel, (Eugen) Sandow The Strong Man, från Edisons studio Black Maria / Kinetoscope Company, mars månad 1894. Här ett annat exempel, Världens första filmkyss, från samma studio 1896, en scen ur ett vid tiden mycket populärt teaterstycke.

Det var ett samarbete mellan Kinetoscope Exhibiting Company och Latham Brothers som möjliggjorde en ombyggnad av Edisons filmstudio (världens första), Black Maria, till en provisorisk boxningsring för upptagning den 14 juni 1894 av Leonard-Cushing Fight. Filmen gjordes för att visas kommersiellt i Edisons tittskåp Kinetoscope(uppfunnen runt 1891), i vilken man stoppade en slant och fick se en liten filmsnutt av cirka en minuts längd. Det innebar att matchens ronder måste förkortas för att anpassas till Kinetoscope-formatet, och att man var tvungen lägga i pengar sex gånger om man ville se en match som gick i, säg, sex ronder. Naturligtvis var det ekonomiskt mer fördelaktigt för de som gjorde och visade matchfilmer om matchen gick i flera ronder och det inte blev en knockout-seger redan i första ronden. Det var därför frestande att göra matcher som helt eller delvis var uppgjorda på förhand. Att medier som TV påverkar utformningen av en idrottsgren (exempelvis skidskytte) är alltså inget nytt. Uppföljaren i september samma år, 1894, blev Jim Corbett mot Peter Cortney, som fick titeln Corbett and Cortney before the Kinetograph. Även den filmades i Edisons studio Black Maria.

Jim ”Gentleman Jim” Corbett var efter titelsegern över den mäktige John L. Sullivan en stjärna på uppgång. En intressant iakttagelse av Streible är att Corbetts uppträdanden framför filmkameran saluförde honom som teaterartist och celebritet: omedelbart efter segern över Sullivan turnerade Corbett under ett par år runt om i USA med det löst självbiografiska teatermelodramat Gentleman Jack, där han själv spelade huvudrollen. Det var alltså inte så att teater och annat var kringaktiviteter vid sidan av matcherna inför filmkameran. Tvärtom, snarare. Corbetts medverkan på film var sparsam men noga planerad för att marknadsföra honom som artist: det var på teater- och vaudevillescenerna han på sikt kunde hämta in de stora pengarna. Detta gällde även andra tungviktsmästare: en sparsam men desto mer exklusiv medverkan framför filmkameran blev till ett marknadsföringsinstrument för andra aktiviteter, som teater, andra typer av publika framträdanden, öppnandet av egen pub eller restaurang, reklamkontrakt etc.

En trevlig men i hög grad påhittad biografisk spelfilm om Gentleman Jim Corbett gjordes 1942, med en av dåtidens Brad Pitt eller Johnny Depp, filmäventyrshjälten Errol Flynn, i rollen som Corbett. Här finns är en trailer för filmen. I Gentleman Jim nämns exempelvis inget om att Corbett var lika bestämd som Sullivan – och sedermera Jack Dempsey – i att inte ge en icke-vit motståndare chansen att besegra honom.

En viktig filmteknisk uppfinning var redan nämnda ”Latham loop”, en mekanism i filmprojektorn som motverkade skakningar och vibrationer och som möjliggjorde visning av längre filmer. Denna uppfinning fanns med i en projektor som kallades Eidoloscope, vilken fick sin debut i en butik på Broadway den 20 maj 1985, då man visade boxningsfilmen Young Griffo–Battling Barnett i vad som enligt Streible var världens första kommersiella visningen på duk [lærret] av en film, alltså för en större grupp människor samtidigt. (Detta skedde således ett halvår innan Bröderna Lumière hade kommersiell premiärvisning i Paris av sin Cinématographe i december 1895.) Och det var alltså en sportfilm som visades denna majdag 1895. Filmen var en rekonstruktion av den match de båda boxarna hade gått mot varandra strax innan, den 4 maj, i Madison Square Garden. Filmen, en förkortad version av matchen, gjordes på taket till Madison Square Garden, eftersom ljusförhållandena där var de bästa; dåtidens råfilm krävde mycket ljus.

De tidigaste boxningsfilmerna bestod emellertid inte bara av matchbilder utan i lika hög grad av bilder på tränande boxare, eller av komiska små snuttar av den typ som filmhistoriens kanske största geni, Charlie Chaplin, kom att förädla från 1910-talet och framåt, exempelvis i The Champion 1915 och i City Lights 1931.

Dock var långt ifrån alla boxningsfilmer som blev ekonomiska framgångar, beroende på undermåliga upptagningar eller på att matchen i sig var ointressant. Exempelvis blev Edisons Jeffries–Ruhlin Fight 1901 en besvikelse.

The Corbett–Fitzsimmons Fight 1897

Den första filmade titelmatchen, Veriscope’s Corbett-Fitzsimmons Fight (1897), som gick i Carson City, Nevada, på St Patrick’s Day, blev en av den tidiga filmens största succéer och bidrog därmed till att omvandla och legitimera den länge stigmatiserade boxningen, till att skapa ett genombrott både för professionell boxning och för boxningsfilm, eftersom boxningsarrangörer hädanefter fick i sikte att tjäna mer pengar på filmvisningar av boxningsmatcher än på biljettintäkter i matcharenan. Det var också en viktig filmhistorisk händelse: detta var den första fullängdsfilmen, över 90 minuter lång, vilket var helt unikt vid den tidpunkten. Den fick dessutom världsomfattande spridning (distribution).

En viktig, könsmässig aspekt i sammanhanget är att boxningsfilm även intresserade många kvinnor, som här kunde se halvnakna och muskulösa män i aktion utan att behöva besöka någon bråkig och inrökt matcharena. Det var också många filmentrepenörer som var mån om att visa filmen i bättre miljöer såsom operahus, för att ytterligare lansera och legitimera boxningsfilm som nöje för både män och kvinnor ur de övre klasserna.

Succén för Corbett-Fitzsimmons Fight gjorde att många ville hoppa på framgångståget, varför det blev allt vanligare med rekonstruerade matcher, vilka ibland falskeligen salufördes som äkta vara. Särskilt Sigmund Lubins filmbolag Lubin Company i Philadelphia specialiserade sig på denna typ av film och producerade ett dussintal mellan 1897 och 1901. Gränsen mellan falsk och äkta vara kunde dock vara oklar, som då boxare vilka gått en match rekonstruerade denna med sig själva i rollerna, allt för att kunna tjäna lite extra pengar.

Fler än 50 boxningsfilmer var i cirkulation mellan 1897 och 1904. Dessa kan delas in i tre kategorier: sparringscener arrangerade för att filmas, rekonstruerade (återskapade) matcher samt upptagningar av autentiska matcher. Kring år 1900 översteg filmade rekonstruktioner av matcher autentiska matchupptagningar: drygt häften av all boxningsfilm var vid denna tid rekonstruktioner, de flesta lanserade av Lubin Company.

Under åren 1899–1904 innehade Jim Jeffries tungviktstiteln. Han var förvisso ganska populär, men under en period dalade av skilda orsaker intresset både för proffsboxning och boxningsfilmer.

Denna debatt om proffsboxningens och boxningsfilmernas eventuella skadlighet kom att nå en klimax mellan 1908 och 1915, då en svart boxare, Jack Johnson, innehade tungviktstiteln – något som kom att blottlägga rasklyftorna i USA.

Mellan 1905 och 1915 inträdde en storhetsperiod både för filmmediet – nu tillkom biografsystemet – och med avseende på sociala reformer i det amerikanska samhället. Under denna tid förändrades också formerna för produktion och reception av boxningsfilm. Ledande bolag för produktion av boxningsfilm mellan 1905 och 1908 var Miles Bros. i New York och San Francisco. Patent- och marknadsstriderna var dock hårda och brutala under denna filmmediets etablerings- och solidifieringsfas, och efter 1908 blev Miles Bros. utestängda av kartellen Motion Picture Patents Company, samtidigt som nya, mer eller mindre tillfälliga bolagsbildningar tog över marknaden för boxningsfilm, vars popularitet nådde en höjdpunkt under 1906/07.Den tilltagande förekomsten av boxningsfilmer förde också till att de kritiska rösterna ökade i styrka. Denna debatt om proffsboxningens och boxningsfilmernas eventuella skadlighet kom att nå en klimax mellan 1908 och 1915, då en svart boxare, Jack Johnson, innehade tungviktstiteln – något som kom att blottlägga rasklyftorna i USA.

Jack Johnson-eran 1908–1915

I Jack Johnson fick världen, eller USA, hur man nu vill se det, sin första svarta världsmästare. Det var inte okontroversiellt, för att uttrycka det milt. Den vita överhögheten ville inte släppa in svarta utövare i tungviktsklassen, av rädsla för att den vita rasen skulle förnedras i den mest prestigefulla av manliga idrotter; i de lägre och mindre prestigefulla viktklasserna kunde färgade utmanare förekomma. Exempelvis vägrade den gamle tungviktsmästaren John L. Sullivan (den siste mästaren då man boxades utan handskar enligt London Prize Ring-reglerna) att möta västindiern Peter Jackson av rent rasistiska skäl.

Jack Johnson lät sig inte nöja med detta, han visste sitt värde, som boxare och som människa. Efter att ha blivit mästare bland svarta boxare (jämför Negro Baseball League som tillkom eftersom svarta var utestängda från den högsta baseballigan) bestämde sig Jackson för att få till en match mot den regerande, dvs. vita, mästaren. År 1908 hette denne Tommy Burns. Jackson lyckades till slut få till en match mot honom, men inte i USA, utan i Sydney, Australien. Johnson vann, varmed rasfrågan med ens blev brännhet.

Det var filmbolaget British Gaumont som stod för upptagningen av matchen, som fick titeln Burns-Johnson Championship Contest. Jackson besegrade Burns, och eftersom matchen – där en svart man slår ner den vite världsmästaren i tungviktsklassen – fanns att se på film för stora skaror människor startade en debatt om den eventuella skadligheten i att sprida dylika filmer med boxning bland allmänheten. Johnsons seger hade alltså ett oerhört symbolvärde och hotade på sikt den vita maktstrukturen. De rasistiska argumenten fanns där men lindades ofta in i påståenden om boxningen förråande effekter på filmpubliken. Hade den vite Burns vunnit skulle responsen givetvis ha blivit en annan. Man kan här jämföra med ett annat rasistiskt system, det Nazi-tyska. När Max Schmeling 1936 besegrade svarte Joe Louis beordrade Hitler att filmen skulle visas på alla tyska biografer, som ett propagandistiskt bevis för den vita rasens överhöghet. När sedan Louis vann returmatchen 1938, som också var en titelmatch om tungviktstronen, förbjöd Führern visning av matchfilmen.

En av de mest högljudda – och mest rasistiska – i den offentliga diskussionen efter Johnsons andra titelseger, över Stanley Ketchel 1909, var författaren och boxningsfantasten Jack London, som krävde att man nu måste få fram en vit boxare av tillräcklig kaliber – A New White Hope – som kunde krossa den uppstudsige ”negern” en gång för alla och återställa ordningen, dvs. ordningen som den uppfattades och definierades av de vita. Detta ledde till att Jim Jeffries övertalades att göra comeback, bara för att bli besegrad av Johnson även han, 1910. Fördelningen av pengarna för rätten till att filma matchen var en grundläggande orsak till att Jeffries valde att ställa upp. Promotorn ”Tex” Richard erbjöd den högsta summan: $101.000 i prispengar och två tredjedelar av inkomsterna från filmvisningarna till boxarna. Det fanns alltså mycket goda, ekonomiska grunder för Jeffries att ställa upp, omständigheter som alltså möjliggjordes och betingades av det nya filmmediet. Traditionsenligt arrangerades matchen på nationaldagen, den 4 juli.

Dessa matchfilmer hade en mycket stor betydelse för Jack Johnsons celebritetsstatus, och Streible menar att man kan utnämna honom till den förste svarte filmstjärnan. Dock kom alltså rasfrågan att prägla såväl produktions- och visningsförhållanden som mottagandet av dessa tre långa filmer som visade hans första titelmatcher.

Den allra viktigaste av dessa var den mot Jim Jeffries 1910. Det blev den mest omtalade av Johnsons matcher; klicka på länken för mer historisk information om matchen och dess betydelse för det amerikanska samhället, inte minst i raspolitiskt hänseende. Mer om rasfrågan i nordamerikansk idrott står att läsa här. En recension på idrottsforum av bok om Jack Johnson finns att läsa här.

I den intensiva mediala uppladdningen blev matchen mellan Johnson och Jeffries en symbol för stridande ideologier rörande ras och rasrelationer. Exempelvis sade Jeffries att han returnerade till ringen ”for the sole purpose of proving that a white man is better than a negro”. För de som tog den vita överhögheten som naturlig och självklar var en seger för Jeffries av största betydelse: liksom lynchningar skulle detta lära de svarta att veta sin plats, menade man. För stora mängder vita rasister kom Jeffries därigenom att förkroppsliga och representera vithet i sin prydno – i alla fall innan matchen. På motsvarande sätt kom den svarta press som fanns att lyfta fram Johnson som en källa till rasmässig stolthet.

Matchen Johnson–Jeffries blev proffsboxningens dittills mest mediebevakade. Tre hundra reportrar kom till Reno, och filmupptagningarna var mest omfattande som förekommit – journalisterna rapporterade inte bara om boxarna utan skrev också om filmmännen. Filmsatsningen var enorm, och enormt kostsam: speciella kameraobjektiv (linser) tillverkades och 12 filmkameror från de olika bolagen Vitagraph, Essanay och Selig var igång för att fånga så många vinklar och nyanser av matchen som möjligt. Som vanligt var kamerorna generellt statiska, men en kamera hade gjorts rörlig för att kunna specialbevaka Jeffries förflyttningar i ringen: det var förstås Jeffries som var stjärnan för den stora, vita publiken. Innan matchen började annonserade matchreferenten vilka celebriteter som fanns på plats, kändisar som också kameramännen ville få med i filmen.

De första nyheterna från Reno om utgången av matchen – seger för ”negern” Johnson – skapade våldsamma reaktioner, och många svarta utsattes för vita människors hämndattacker. Det ledde till att myndigheter på lokal och delstatlig nivå omedelbart förbjöd visningar av filmen, mer av omtanke för de vitas renommé än av empati med de svarta som råkade ut för den vita mobbens aggressioner: man var rädd för att den svarta delen av USA:s befolkning skulle kunna bevittna filmen med Johnsons seger och därigenom hämta inspiration till resning mot den förhärskande rasordningen. Det omfattande förbudet ledde naturligtvis också till mindre inkomster för de som satsat pengar i produktionen av filmen, även om de fick igen lite av insatsen genom olika slutna och hemliga visningar av den.

Främst i ledet i den opinionskamp som syftade till att hålla de svarta nere och skydda de vitas makt genom att förorda förbud för visning av filmen gick, i vanlig ordning, kristna högergrupper. Även den republikanske presidenten Theodore Roosevelt, som annars starkt propagerade för fysisk fostran och ”ett spänstigt liv”, tyckte det vore bra om man kunde finna ett skäl till att förbjuda visning av Johnson–Jeffries Fight.

Många afro-amerikanska opinionsledare såg naturligtvis förbudskampanjen från ett motsatt perspektiv; de förstod att ropen på förbud var raspolitiskt hyckleri och inte i första hand handlade om att skydda barn och ungdom från det föregivet omoraliska och förråande våldet, utan att förbudskraven var rasbaserade. En satirteckning i Defender, som fördömde kriminaliseringen av matchfilmen, visade hur sheriffen Uncle Sam arresterar en matchpromotor men låter en lynchmobb fly. En annan tidning, Richmond Planet, hade en satirteckning föreställande en vit Moralens Väktare som står på ett podium och skriker ut ett krav på förbud att visa den moraliskt förkastliga filmen, samtidigt som svarta människor lynchas i bakgrunden.

Förbudsivrarna fick alltså så småningom gehör för sina krav: som en effekt framför allt av Jack Jacksons framgångar införde den federala regeringen ett förbud mellan 1912 och 1940 av transport av boxningsfilmer över delstatsgränser. Detta blev ett hårt ekonomiskt slag för producenter av denna typ av film eftersom marknaden för avsättning givetvis blev betydligt mindre. En matchfilm från New York kunde exempelvis inte visas i Chicago, annat än illegalt. År 1912 gick också Johnson i landsflykt, eftersom polis och myndigheter gjorde allt för att få honom bakom lås och bom. Johnson förlorade – möjligen avsiktligt – sin tungviktstitel 1915 i Havanna på Cuba till Jess Willard (knockout i 26:e ronden), vilket möjliggjorde för honom att återvända till USA, där ett fängelsestraff väntade honom (för att ha fört sin vita hustru, en tidigare prostituerad, över delstatsgränsen; att transportera prostituerade mellan delstater var förbjudet).

”Hypocrisy That Shames the Devil”. Ur Richmond Planet den 6 augusti 1910

Här kan man se en 60-årig Jack Johnson i ringen, och även höra honom tala.

Det förbud mot visning av filmade matcher som infördes i vissa delstater efter 1915 kom, jämte förbudet att transportera matchfilmer över delstatsgränser, förstås att dämpa tillgången på sådana filmer eftersom de inte kunde marknadsföras helt öppet förrän förbudet togs bort 1940, men det innebar inte att produktionen av boxningsfilmer avstannade helt. Boxningsfilmer fortsatte att göras och visades, i delstater med förbud, inledningsvis i hemlighet mest för fans i slutna sällskap. Det fanns också de som levde på att fara runt och smuggla dessa filmer över delstatsgränser. Under 1920-talet, då radion kom med sina utsändningar av boxning, samtidigt som samhällsklimatet delvis blev ett annat efter första världskriget, började smuggling och visning av filmade matcher att ske allt öppnare. Snart insåg man det absurda och löjeväckande i att förbjuda denna typ av film varför det återigen blev tillåtet att visa matchfilm 1940.

Avslutning

Efter att ha läst Streibles grundliga forskning av den tidiga boxningsfilmens framväxt vet man betydligt mer både om proffsboxningens historia och av filmmediets. Av alla idrottshistoriska studier jag tagit del av är detta en av de allra bästa. Genom den metod som tillämpas, alltså kombinationen av idrotts- film- och socialhistoria, torde boken också vara lärorik för de som ska studera mer nutida former av medierad idrott, ur exempelvis management-, marknadsförings- eller celebritetsperspektiv.

© Peter Dahlén 2011.