Susan Leigh Foster forsker i dans – og skriver i den forstand meget lidt om idræt, men den genealogiske analyse, af henholdsvis koreografi, kinæstetisk sansning og empati, som hun præsenterer i bogen Choreographing Empathy, har generel relevans for en kritisk refleksiv vurdering af de forforståelser, der er i spil, når man forsker og underviser i relation til et fagområde relateret til dans. Hvad enten man definerer sig selv i forhold til en idrætslig eller teaterrelateret kontekst.

Foster har siden sin første store analyse i bogen Reading Dancing (1986) analyseret og skrevet adskillige centrale bøger og artikler, der på forskellig vis belyser, hvordan iscenesatte kropslige udtryk også præsenterer en form for teoretisering om kropslighed, individforståelse og sociale sammenhænge. Bogen her er godt nok ’kun’ på godt et par hundrede sider, men præsenterer på imponerende vis en samtidig indflydelse mellem flere forskellige brudflader. Foster, der også er danser og koreograf, har i flere omgange præsenteret tekster i koreograferede sammenhænge og omvendt, koreograferet den måde teksten fremstilles på (eksempelvis Dances that Describe Themselves, 2002). Fosters genealogiske analyse fremstår derfor ikke som en fortsat udfoldet trinvis analyse, men er indholdsmæssigt koreograferet, så analyserne af henholdsvis koreografi, kinæstetisk sansning og empati fremstår med indbyrdes momenter af samtidige betydningsforhold i forskellige historiske epoker. Hendes koreografi af tekst åbner for at få øje på mulige forbindelser uden samtidig at dosere bestemte magtforhold.

Bogen forløber i fire dele. Jeg betragter de første tre som centrale for den genealogiske analyse, mens den sidste del med udgangspunkt i udvalgte nye performances fokuserer på nutidige og fremtidige forståelser af koreografi, kropslig bevægelse og den empatisk afhængige interaktion mellem danse-performer og tilskuer. Denne sidste del af bogen har sandsynligvis størst interesse for de, der i forvejen arbejder med danserelateret forskning, mens jeg vil mene, at de tre første analytiske dele har mere generel interesse Næstfølgende fremstillinger af bogens indhold fokuserer således på disse tre dele – eller rettere præsenterer forskellige repræsentative nedslag fra disse tre dele.

Foster gør indledningsvis opmærksom på at ’koreografi’ i dag anvendes som en overordnet betegnelse for, hvordan bevægelser og bevægelsessammenhænge orkestreres og er forbundet til andre sammenhænge end dans. Oprindeligt har begrebet udelukkende været anvendt specifikt i forhold til bestemte mestringer omkring det at indsamle, skabe og/eller skrive danse ned.

Feuillet notationen af dans gør sit indtog omkring 1730, og er ifølge Foster det første system som samtidig præsenterer en systematisk opdeling og dermed mulighed for nedskrivning af dansens essentielle bevægelses elementer. Bevægelse forstås og beskrives dermed som opbygget af universelle aktionsformer. Disse aktionsformer er alle orienteret om en vertikal og horisontal akse og foregår på plan overflade – dvs. et forud defineret gulv-område. Det er værd at bemærke sig, at dette notations system er tidsmæssigt nogenlunde sammenfaldende med, at andre taksonomiske opdelinger af naturen kommer frem – og koloniseringen for alvor tager fart.

Med Feuillet notationen blev dansene nu centreret omkring udførelse af trin og dermed fokuseres på virtuositet fremfor indbyrdes responsivitet.

Feuillet’s system gav mulighed at indsamle og gemme danse. Tidligere beskrivelser af hoffets danse (fra omkring 1500 tallet og fremefter) havde fokuseret på de dansendes indbyrdes relation og om hvorvidt man i denne interaktion og gensidige involvering mestrede at udvise den rette karakter. Med Feuillet notationen blev dansene nu centreret omkring udførelse af trin og dermed fokuseres på virtuositet fremfor indbyrdes responsivitet. Denne ’nye’ tilgang betyder også at dansen, i lighed med andre kunstarter, placeres i cirkulation i et kodificeret system med visse mestre, der kunne nedskrive, komponere såvel som læse dansene.

I 1760 med udgivelsen Lettres sur la Dance et les Ballet kritiserer balletmesteren Jean George Noverre kraftigt Feuillet systemets manglende kapacitet til at indfange og beskrive handlinger og aktioner i sceniske sammenhænge. Med start i Noverre’s kritik og fortsat op gennem 1800 tallet argumenteres for, at pantomimen såvel som fortællingen også skal anerkendes som en del af de koreografiske elementer. Fremmede danse kunne, hvis de vel og mærke blev behersket på behørig vis, dvs. blev tilført balletkroppens geometriske form, berige danse-forestillingen ved at fungere som en form for eksotiske indslag.

I begyndelsen af det 20 århundrede fokuserer Foster analysen på den moderne dans, som den udfolder sig og diskuteres i USA. Specielt dansekritiker John Martins skriverier placeres her centralt. Dans bliver beskrevet som en proces, hvor grænsefladerne mellem bevægelse og emotion på engang både opløses og smelter sammen. Bevægelse forstås som en universel udtryksform og dans dermed som værende i stand til at kommunikere på tværs af kulturer. Ifølge Foster opfattes koreografier i denne samtid (dvs. koreografier af eksempelvis Martha Graham og Doris Humphrey) som resultatet af hyper-personificerede processer. Omend Foster ikke nævner Rudolf Laban’s arbejde i denne sammenhæng, så er der vel grund til netop i en idrætsrelateret kontekst, hvor Labans bevægelsessprog ofte anvendes, at gøre opmærksom på, at Laban er del af nogenlunde samme tidsepoke og ligeledes optaget af at beskrive universelle principper for bevægelsesforløb.

Op gennem 1960erne kommer en reaktion på denne personcentrerede forståelse. Som fremhævet i andre analyser udgør Merce Cunninghams koreografiske tilgang (ofte henvist til som ’chance-method’) et opgør med det personificerede udgangspunkt. Dansen begynder i højere grad at blev forstået som et statement om bevægelse i sig selv. Zen-buddhistiske filosofier og teknikker blev anset som hjælp til at nedbryde danserens og koreografens forforståelser om mening og betydning. Koreografen bliver, ifølge Foster, fra 70erne og fremefter nu anset som manager og koordinator af forskellige forestillings projekter.

Der er ikke nogen direkte oversættelse for ’kinaesthesia’. Jeg har her valgt at bruge beskrivelsen ’kinæstetisk sansning’.

Det er inspirerende og til eftertanke at læse, hvordan man i 1600 tallet var optaget af kroppens væsker, hvordan disse var i direkte forbindelse med omgivelserne, og hvordan denne forbundethed havde indflydelse eksempelvis på kroppens holdning. Op gennem 1700 tallet transformerede kroppen sig fra at blive beskrevet som værende en beholder for flydende væsker til at være en maskine i kød og blod. Foster vælger i denne sammenhæng specielt at fremhæve filosoffen Etienne Bonne de Condillac’s teorier, der beskriver fornemmelsen af bevægelse som opdelt i subjektets fornemmelse af sig selv og subjektets fornemmelse af kroppen – og dermed kroppen som noget den enkelte også ’har’. Hans teorier tager udgangspunkt i kroppen som fikseret i en bestemt stilling. Åndedræts bevægelser er fundamentale for fornemmelsen af selvet og fungere som en form for base-line, der også ville være present selv om man forestillede sig kroppen ubevægelig – som om kroppen var en skulptur. I det øjeblik kroppen ikke mere er fikseret begynder en ekstensionsproces, der ifølge Condillac’s teorier giver subjektet mulighed for at berøre sig selv og dermed adgang til at fornemme kroppens rummelighed og videre dermed kroppen i rummet.

Begrebet ’kinæstesia’ opstår i 1880 og er direkte relateret til opdagelsen af, at musklerne også fungerer som sanseorganer. 1906 erstatter neurologen C. S. Sherrington begrebet med proprioception. Kinæstetisk sansning fortsatte dog med at være i brug i psykologiske sammenhænge. Uanset betegnelse forstås perception stadig som en binær proces opdelt i henholdsvis indgående sansning og udgående aktion og bevægelse.

Foster påpeger med disse beskrivelser, hvordan kropsbevægelse skifter repræsentativ værdi fra grundlæggende at være funderet i en samhørighed med naturen til at præsentere ’et selv’. Hvor naturlighed og ynde førhen blev kultiveret via den rigtige tilgang og opmærksomhed – og ikke mindst varsomhed når det gjaldt kvinder – så er sansningen af bevægelse nu i begyndelsen af 1900 tallet ’noget’, der skal opdages. Den kinæstetisk sansning bliver således omdrejningsakse for de moderne danseres træning og udforskning af bevægelse.

Sagt på anden vis, så er det Fosters intention at bidrage til en kritisk evaluering af de vestligt prægede forforståelser, der har koloniseret enhver forståelse af krop, sansning og bevægelse forbundet til dans

I 1966 med psykolog James J. Gibson bliver perception præsenteret som en aktiv proces, der fordrer en samtidig deltagelse af såvel afferente som efferente systemer. I denne sammenhæng er danserne, ifølge Foster, igen aktivt eksperimenterende på banen. Det handler nu om, at udforske selve perceptionsprocessen. Dette er blandt andet eksemplificeret i kontaktimprovisation, hvor berøring fremfor synet bliver fremhævet som dominerende sans og ’Jeg’et’ kan i den forstand forstås som et produkt af berøring fra og af andre.

Foster kobler Alain Berthozes opdagelse af spejl-neuroner i 1990 sammen med en samtidig fremhævelse af, at nu er fokus ikke (kun) på perception som en aktiv proces for subjektet men også på, at hvert enkelt individ sandsynligvis perciperer verden forskelligt. Kultur såvel som fysiske omgivelser anses nu som noget, der på grundlæggende vis har indflydelse på, hvordan vi perciperer.

Herfra ender Foster op med et åbent spørgsmål til, hvordan sansning af bevægelse vil udfolde sig i fremtidige beskrivelser, når vi nu lever i en tid hvor eksempelvis mobil-telefonens måde at forbinde individder på foregår uden direkte kropslig interaktion. Foster spørger om vi i fremtiden kommer til at tale om og udforske cyber-kinetics fremfor kinaesthesia.

Formålet med analysen af ’empati’ er at undersøger magtforholdet mellem henholdsvis de der føler, og de der føler med dem. Foster skifter i analysen mellem at skrive om sympati og empati uden større forklaringer.

I 1500–1600 tallet beskrives sensibilitet og sympati som en respons, der optræder umiddelbart ved direkte interaktion med omgivelserne, eksempelvis gennem luften og via blodet. Med bl.a. filosoffen David Hume bliver sympati i 1700 tallet forbundet med den enkeltes kapacitet til at observere og kopiere. Beskrivelsen af sympati går således fra at være bundet til en kosmisk sammenhæng til at handle om, hvordan den enkelte ser og oplever en situation. Det er i den forstand både medfødt og noget der kan og bør kultiveres gennem opdragelse.

I 1700–1800 tallet begynder en situativ betinget forståelse at dukke op. Empati beskrives således også som afhængig af den enkeltes evne til at kunne aflæse en narrativ logik i den givne situation. I den forstand gør den sociale kropslighed sin entre i teorierne omkring empati, men, som Foster gør opmærksom på, så er det vel at mærke i en udgave, hvor racernes forskellige anatomi og fysiognomi også forstås som noget der har direkte indflydelse på moralske værdier. Når de ’sorte negre’ danser danse som den kraftigt hofte-rystende chica, så forstås det som et udtryk for en race specifik form for interaktion i bevægelse.

Den italienske dansemester Carlo Blasis gør i samme periode opmærksom på, at kvinders anatomi er særlig følsom for over-stimulation. Ikke blot danse som chica, næh, det gjaldt også sociale danse så som vals. Det anbefaledes, at holde sig til danse, hvor den oprette holdning kombineredes med en proper og velvalgt distance til dansepartneren. Beskrivelsen er her, som for mange andre af de beskrivelser Foster bringer på banen, illustreret i bogens figur 3.4, der skildrer en kvinde der danser vals med døden: ”The evils of social dancing”!

I begyndelsen af 1900 tallet bliver empati forbundet med en dynamisk sammenhæng mellem muskulær aktion og emotioner både for danseren men i høj grad også for tilskuerens oplevelse af dansen. Der er tale om en før-sproglig del af subjektets erfaring og oplevelse. Ifølge Foster handler empati i den forståelse om, hvordan nervesystemet forbindes til verden udenfor og beskrivelserne er bundet op på en dikotomisk opdeling mellem det emotionelle indre og det bevægelses-rettede ydre. Igen vil jeg tilføje for egen regning, at Laban’s teorier om ’motion- emotion’ sammenhænge oplagt kan læses ind i forhold til samme underforståede dikotomiske opdeling af indre versus ydre.

Mens man i tidligere tider havde søgt at beskrive dansens fundamentale principper, så skrives der nu om bevægelsens fundamentale betydning i ontologisk forstand. John Martin argumenterer i den sammenhæng for, at man via bevægelser som fremstillet specielt i moderne dans kan ændre og harmonisere menneskers bevidsthed.

Foster trækker næstfølgende filosofferne Edith Stein and Maurice Merleau-Ponty’s beskrivelser af krop og bevidsthed ind i analysen og peger på, hvordan deres fænomenologisk betingede beskrivelser udforsker, hvordan relationen til ’den anden’ skabes på baggrund af subjektets indlejring og sammenvævning med verden. Disse beskrivelser fremstår som relateret til mere nuværende undersøgelser, der viser at habitus har direkte indflydelse på perceptionsprocesser. Som Foster allerede har gjort opmærksom på i det indledende kapitel, så har flere nutidige danseforskere, som eksempelvis Lena Hammergren og Deidre Sklar, beskrevet hvordan bevægelsesfornemmelser altid allerede som fornemmelse er ladet med symbolsk mening.

Foster runder analysen af empati af med at foreslå, at dansen af i dag fejrer perception-aktions sammenhængen som den proces, der skaber basis for vores sociale eksistens og at de forskellige former for dans angiver, at der er adskillige måder at føle sig ind i verden på.

Det er Fosters intention med analyserne, at bidrage til en kritisk evaluering af nogle af de underliggende antagelser, der har været anvendt til at rationalisere følelsesmæssig forståelse forbundet til dans. I den sammenhæng er formålet med bogen, at åbne for en mere ligeværdig dialog om dans – i og for hele verden. Sagt på anden vis, så er det Fosters intention at bidrage til en kritisk evaluering af de vestligt prægede forforståelser, der har koloniseret enhver forståelse af krop, sansning og bevægelse forbundet til dans. Selv om det i langt højere grad er den store verdens ’dansescene’ Foster appellerer til i sin kritiske analyse, så er analyserne skrevet med en bredde og en vidde, der gør pointerne relevante og aktuelle også for idrætsområdet. Fosters genealogiske analyse leverer om noget argumentation for, at man hverken finder bevægelsens byggesten, bevægelsens oprindelighed og ej heller en form for oprindelig sansemæssig sammenhæng med verden ved at vende sig ind efter i et altopslugende sanseligt nærvær. Tværtom – man manifesterer i stedet med al sandsynlighed blot gældende diskurser om koreografi, kinæstetisk sansning og empati.

Fosters bog er skrevet med et imponerende vid og overblik og udgør en milepæl ikke kun i forhold til Fosters tidligere produktioner, men også i forhold til forskning relateret til dans – kropslighed og bevægelse.

© Susanne Ravn 2011.